Grandes colaboradores: Artaud, Meyerhold e Grotowski

Antonin Artaud

Artaud, em seu primeiro manifesto do Teatro da Crueldade, critica a forte sujeição do teatro ao texto. Dizia que era necessário encontrar uma espécie de linguagem única, a meio caminho entre o gesto e o pensamento, que quebrasse com o condicionamento intelectual da escrita. Sem especificar esta linguagem, aposta que é a partir dela que se dissolverá a velha dualidade entre autor e ator. Quanto às obras, explica:

Não representaremos obras escritas mas em torno de temas, fatos ou obras comuns, tentaremos uma encenação direta. (ARTAUD, 1999:112)

Quando diz que não encenaria obras escritas, explica melhor mais tarde, em suas cartas, sobre a linguagem, que não encenaria peças baseadas na escrita ou na palavra, pois haveria, em seus espetáculos, uma parte física preponderante que não poderia ser fixada na escrita da linguagem habitual das palavras. Dizia também que mesmo a palavra falada teria um sentido novo. Em seu segundo manifesto do Teatro da Crueldade, Artaud ataca, ainda mais forte, a sujeição do teatro ao texto escrito. Ele diz:

Com isso, renunciaremos à superstição teatral do texto e à ditadura do escritor.
E assim encontraremos o velho espetáculo popular traduzido e sentido diretamente pelo espírito, sem as deformações da linguagem e os escolhos do discurso e das palavras. (ARTAUD, 1999:145)

Para Artaud, a escrita e a palavra não pertencem, especificamente, à cena, mas sim ao livro. O ator deveria ser um atleta do coração, com uma musculatura afetiva que correspondesse às localizações físicas dos sentimentos. Apesar de não ter especificado os meios de se produzir este ator, Artaud se impressionou demais com a força da mímica do Teatro de Bali. Ao assistir a este espetáculo pela primeira vez, comentou:

(...) Mímica de gestos espirituais que escandem, podam, fixam, afastam e subdividem sentimentos, estados de alma, idéias metafísicas.
Esse teatro de quintessência onde as coisas realizam estranhas meias voltas antes de voltar a abstração. (ARTAUD, 1999:71)

A mímica, que Artaud tanto admirou no teatro de Bali, aproximava-se da idéia da mímica subjetiva de Decroux, que representa os sentimentos e não histórias ilustrativas. Ainda que Decroux e Artaud se diferenciem na formulação de muitas concepções, quando afirmam suas idéias sobre a ditadura do texto no teatro Europeu parecem compartilhar do mesmo pensamento em relação à dependência do teatro ao texto escrito. Quando Decroux fala que o ator deve ter o corpo de um ginasta com o pensamento de um poeta, remete-nos, diretamente, ao termo atleta do coração usado por Artaud (1999:151).

Apesar do seu Teatro da Crueldade não ser baseado na arte da mímica, Artaud certamente tornou-se uma forte referência posterior para o pensamento da Mímica Contemporânea.

Vsévolod Meyerhold

É importante notar que a valorização do papel do ator na criação e a batalha contra a ditadura do texto não foram características isoladas do movimento francês. Na Rússia, Vsévolod Meyerhold (1894-1940), desde 1905, ainda no Teatro-Estúdio, sob orientação de Constantin Stanislavski (1863-1938), refletiu profundamente sobre o papel do ator em sua pesquisa, até o final de sua vida. Ele partia do princípio de que o trabalho do ator nasce do movimento.

Meyerhold na seqüência de biomecânica “atirando a flecha” (foto sem referência de autoria). Christian M. Schmocker em 1975.

Negando o naturalismo que foi proposto, principalmente, na primeira fase do trabalho de Stanislavski no Teatro de Arte de Moscou, Meyerhold, que foi seu aluno, buscou uma outra identidade estética para a sua pesquisa. Para isso, ao contrário dos futuristas, que tentavam negar a arte do passado, e de maneira semelhante a Jacques Copeau, extraiu da Commedia Dell’Arte e das artes orientais, sobretudo do Kabuki e da Ópera de Pequim Chinesa, as bases para o seu teatro. Descobriu, com isso, a importância da movimentação e do ritmo que foi fundamental para a criação da sua biomecânica. O corpo, ao seu entender, tem um poder de significação muito maior que a palavra. Propõe a quebra da dicotomia corpo-cérebro com um treinamento global que envolve corpo e cérebro na ação e que serviu de base na construção da biomecânica.

Assim como Copeau, Meyerhold eliminou o proscênio e trouxe, para o seu trabalho, a máscara. Desnudou o palco e expôs os meios metafóricos do gesto, do ritmo e da maquiagem. Entre 1918-1919, Meyerhold organizou uma Escola para Treinamentos dos Atores, a fim de formar atores polivalentes que colaborassem na criação. Estudava-se, em sua escola, técnicas de movimento cênico, pantomima, Commedia Dell´Arte e teatro espanhol. O fundamento de sua biomecânica estava na idéia de centrar, no corpo do ator, a expressão e vida de seu teatro. Sobre isso dizia:

Tirem a palavra, o figurino do ator, o palco cênico, o edifício teatral e as coxias, deixem somente o ator e seus movimentos para os quais foi treinado, mesmo assim o teatro continuará: o ator comunicará ao espectador através de seus movimentos, dos seus gestos, da sua mímica; o ator pode organizar, sem a ajuda do edifício teatral, o seu teatro como, onde quiser e considerar adequado, dispondo da própria habilidade. (CHAVES, 2001:64)

Encontra-se, nestas palavras, uma grande afinidade com os pensamentos de Decroux, ao propor, através de sua mímica, valorizar a essência do teatro, o ator. Meyerhold propõe uma outra relação com o texto e indica que a dramaturgia escrita deveria entrar somente depois que o roteiro de movimentos tivesse sido criado, como o pai da Mímica Moderna dizia que a peça teatral só poderia ser escrita depois de ensaiada.

A biomecânica de Meyerhold assemelha-se com as figuras de estilo de Decroux. Ambas são caracterizadas pelos princípios da montagem, com movimentos extracotidianos no espaço e com variação de ritmos.

Jersy Grotowski

A repercussão internacional das pesquisas do fundador do Teatro Laboratório de Wroclaw (Polônia), Jersy Grotowski (1933-1999) teve a colaboração de Jean Louis Barrault quando, em 1966, a seu convite, o espetáculo do diretor polonês O Príncipe Constante foi apresentado em Paris e aclamado pelos críticos franceses como a materialização do teatro artaudiano. O conhecimento do trabalho deste diretor e pesquisador teatral polonês fortaleceu a valorização das propostas lançadas por Copeau, Decroux e Barrault quanto à ênfase no ator criador, ao palco nu e à não sujeição do teatro à literatura. Segundo Grotowski, o teatro pode ser considerado, para muitos professores de literatura, um lugar para dar vida a um texto, mas não para ele. Para evitar mais uma das inúmeras definições desta arte, ele se pergunta sobre o que é indispensável para que o fenômeno teatral aconteça. Ele diz:

Pode o teatro existir sem figurinos e cenário? Sim, pode.
Pode existir sem a música acompanhando a trama? Sim. Pode.
Pode existir sem efeitos de luz? Sim, pode.
E sem o texto? Sim; a história do teatro confirma isto. Na evolução da arte teatral o texto foi um dos últimos elementos a ser adicionado.(...) Mas pode o teatro existir sem o ator? Eu não conheço nem um exemplo disto. Alguém poderia mencionar o teatro de bonecos. Mesmo neste exemplo, porém, o ator encontra-se atrás da cena, embora seja de um outro tipo.
Pode o ator existir sem audiência? Pelo menos um espectador é preciso para fazer disto uma performance. (GROTOWSKI, 1995:32)

Grotowski define por teatro o fenômeno que acontece entre o ator e o espectador. Desde a criação de seu Teatro-Laboratório em 1959, na Polônia, tentou intensificar a relação ator-espectador. Para isso, desenvolveu o que chamou de Teatro Pobre, eliminando, ao máximo, os recursos cênicos de cenário, figurino, maquiagem, iluminação e ampliando a potência do ator e a sua relação com a platéia. Investiu no treinamento do ator, por um método que chamou de “via negativa”, isto é, o objetivo não é o de construir uma técnica específica para o ator e sim desbloquear e eliminar as tensões e tudo que possa impedir os estímulos e impulsos de cada um. Ele tenta, assim, anular o tempo entre o surgimento de um impulso e a sua realização. Ele propunha, com isso, extinguir o tempo entre pensar e o fazer, que o ator pensasse com o corpo inteiro, através das ações, quebrando assim a dicotomia mente-corpo.