CIA. LUIS LOUIS

Mímica Contemporânea no Brasil:
Denise Stoklos e Luis Otávio Burnier

Mas o que seria esta mímica brasileira que não apenas mimetizava os movimentos estrangeiros, mas trazia as suas próprias questões?

Denise Stoklos

Em 1979, Denise Stoklos retornou ao Brasil, para uma carreira meteórica que culminou na criação de seu Teatro Essencial. Com ela, a mímica explode no país. Uma mímica diferente, em que se intensificou a posição do ator/criador e a integração da ação corporal com a vocal. Romperam-se os limites da ficção com a realidade através da figura do que, no campo da performance, convencionou-se chamar de “persona”. Stoklos consegue centralizar em si a síntese das conquistas de um século em busca de um ator-performer, dono de sua casa, o teatro.


Denise Stoklos – Fotos do livro “500 anos, um fax de Denise Stoklos para Cristóvão Colombo” (fotos de Flander de Souza)

Tal como Copeau, Stoklos coletou, pelo mundo, as ferramentas necessárias para se fortalecer como artista e colocar-se, com toda a sua potência, num palco nu. Assim como Copeau, Decroux, Lecoq, Artaud, Grotowski e seus antecessores, ela eliminou todo o supérfluo de cena e investiu na força do ator:

Acredito na relação de nova realidade que se faz na força da presença viva do ator, engajado na história com suas idiossincrasias, sem recursos do fabricado, limpidamente como água na fonte. Os valores do palco muitas vezes estão povoados de valores de bastidor, de camarim. Quero o palco nu. Os figurinos, cenários e discursos radiofônicos muitas vezes acoplam parasitárias imagens no ator. Não quero decoração. (STOKLOS, 1993:5-6)

Começou sua carreira como autora, diretora e atriz em 1968. Trabalhou em diversas peças até 1977, dirigidas por Ademar Guerra, Antunes Filho, Antonio Abujamra, Fauzi Arap e Luis Antonio Martinez Correia, entre outros. Em 1979, estudou Mímica e Teatro Físico na Escola de Desmond Jones. Na Inglaterra, assimilou e transformou, para si, as pesquisas de Decroux a Lecoq. Libertou-se do que Artaud e Decroux chamavam de império do texto, assumiu a autoria de seus espetáculos, criando, no mesmo ano, o seu primeiro espetáculo solo, One Woman Show, no qual escreve, dirige, atua e produz.

Depois de uma estada na California, onde estudou com Leonard Pit (discípulo de Decroux), criou seu solo Elis Regina, cuja presença marcante da cantora perpetuou em seus espetáculos. Ela entrou em contato com o trabalho de desconstrução gestual através de Pit e conseguiu, com isso, um contraponto para a técnica decodificada de Decroux. A desconstrução lhe serviu para entrar em contato com o que Grotowski e depois Barba chamaram de fluxo de vida(25). Serviu como uma espécie de via negativa para eliminar seus bloqueios e contactá-la a seus impulsos e, desta forma, Stoklos rompe com a divisão do pensar seguida da ação e integra a mente/corpo na ação física. Trata o corpo não mais como um instrumento para se concretizar os pensamentos como se fazia anteriormente, mas como o próprio pensamento.

A mímica de Stoklos apresenta, em alguns momentos, a precisão e a subjetividade de Decroux e, em outros, a objetividade das pantomimas de Marceau. Ela elimina as barreiras da objetividade e subjetividade e integra a relação dentro-fora, razão-emoção, corpo-mente através do que Lakoff e Johnson denominam de síntese experiencialista. Integra o corpo e a voz e mergulha na expressão das sonoridades das palavras, através da defacetação(26) e da desconstrução. Ao defacetar a palavra, usa a repetição como meio para poder chegar num nível mais profundo. Isso nos traz ecos da mímica vocal de Barrault e das experiências de Artaud.

Em 1987, ela lança seu Manifesto do Teatro Essencial, no qual propõe uma relação teatral com o mínimo possível, centrada na presença do ator. Para Stoklos, o teatro é essencial e para que ele exista é necessário o ator. (...) Um dos elementos mais fortes e típicos de sua obra é a conexão do ator/artista/cidadão.

(...) Com isso, a relação do ator essencial deixa de ser a de um ator de ficção, que interpreta um texto através de um personagem, e torna-se a de um ator-performer. Este ator-performer equivale ao ator-criador do Teatro Físico que elabora o texto, dirige e atua na figura da persona, à frente de um personagem e não atrás dele, diferentemente do ator-intérprete de ficção que inicia seu processo de criação a partir de um texto. Stoklos afirma o artista como protagonista da criação. Se essa premissa parece comum a todo artista, nela está em oposição ao comportamento profissional estabelecido habitualmente, no meio teatral brasileiro, onde o ator engaja-se num projeto de espetáculo a convite de um diretor, com a função de representar um personagem. Na sua proposta é o ator quem gera e é dele que parte a iniciativa para a realização de projetos.

(...) Stoklos compartilha do entendimento de Artaud, ao dizer que, em seu Teatro Essencial, o corpo não é veículo do pensamento, mas o próprio pensamento. O corpo do ator, segundo Artaud, não deve produzir significados pelo que representa, mas pelo que é. Ele propõe a fisicalidade do gesto absoluto, que é a própria idéia. A configuração desse corpo expressivo artaudiano, não hermenêutico, que é significante e significado ao mesmo tempo, produzindo pensamentos em movimento, rompe com a dicotomia tradicional essência/aparência, que pode ser sugerida pela nomeação que a atriz escolheu para seu manifesto. Por isso é importante esclarecer que não se trata de criar mais dualidades. Na Mímica Contemporânea, o ator não tem um corpo, ele é o corpo, por isso fica tão difícil, para Stoklos, trabalhar com a idéia de ator-intérprete ou ator de ficção.

(...) Dona de uma trajetória impressionante, ela é a única atriz brasileira a ter apresentado suas peças, freqüentemente, em mais de trinta países, em sete idiomas diferentes. Foi aclamada como a melhor de todo o festival de artes de Edimburgo, no ano de 1994, na Escócia, por uma considerada publicação de circulação nacional inglesa, o Jornal The Observer.

Mesmo tendo escolhido para si um teatro cujo nome representa e afirma sua escolha, é impossível separá-la do movimento que construiu a Mímica Contemporânea ou o Teatro Físico. Stoklos defende o palco nu, elimina os excessos e centra o teatro em um ator potencializado que cria, escreve, dirige e atua. Um ator-criador que é o seu próprio corpo e que por meio da persona rompe com a dicotomia autor/criador, real/ficção, palco/platéia, mente/corpo, objetivo/subjetivo. Liberta-se dos domínios da literatura, do racionalismo iluminista e do naturalismo. Denise sintetiza todos estes elementos, conquistados na batalha deste movimento no século XX e agora no XXI.

Luis Otávio Burnier


Luis Otávio Burnier – demonstração técnica (fotos de Pedro Gimenez).

Outro brasileiro que deixou sua marca no cenário da mímica contemporânea no país foi Luis Otávio Burnier. Desde a sua adolescência, Burnier passava horas fechado em seu quarto, praticando mímica, em frente ao espelho. Imitava o gestual de Marceau nos filmes, emprestados da Aliança Francesa de Campinas. Como esta arte não era popular no meio artístico, foi desta maneira que ele se tornou um mímico.

Em 1973 (..) foi estudar por seis meses na Fitzgerald High School, na cidade de Warren, em Michigan. No final do estágio, apresentou um espetáculo de mímica para várias outras classes e recebeu o diploma de Mime Lecture.

A confirmação de sua trajetória deu-se aos 17 anos, quando se apresentou no Festival dos Cursos de Teatro de Campinas, em 1974. Ele conseguiu prender a atenção de 120 pessoas na platéia e foi ovacionado após a apresentação de seu Burna, um mendigo que se relaciona com os seres puros e desamparados. Após ter que retornar cinco vezes, para agradecer os aplausos, ficou sabendo que havia uma pessoa especial na platéia, o maior mímico brasileiro e um dos maiores do mundo, Ricardo Bandeira. Ele abraçou Burnier no camarim e voltou com ele para o palco, onde o homenageou, repetindo o gesto que, certa vez, recebera de Marcel Marceau, dedicando-lhe uma pantomima. O público veio ao delírio.

No mesmo ano, inscreveu-se para o vestibular da Escola de Artes Dramáticas (EAD). Na última fase do teste, Burnier fez uma improvisação com uma esponja de aço, utilizando-a ora como bigode, ora como microfone, ora como tocha olímpica e mais uma variedade de outras situações. Dos 140 estudantes inscritos naquele ano, Burnier passou em primeiro lugar e, como resultado de sua performance nos testes, ganhou uma bolsa de estudos para o Mime Mouvement Théâtre de Jacques Lecoq, na França.

Na França, em 1976, foi à procura de seu ídolo, Marcel Marceau, mas acabou conhecendo primeiro Jean Louis Barrault, que o aconselhou a estudar diretamente com o pai da mímica moderna, Etienne Decroux.

Burnier consegue ingressar na École de Mime Etienne Decroux com uma carta de apresentação feita por Barrault. No mesmo ano é admitido na Université de la Sobonne Nouvelle-Paris III. Sua rotina tornou-se exaustiva: pelas manhãs, freqüentava as aulas de mímica com Decroux e, às tardes, as aulas teóricas no Institut d’Etudes Théâtrales.

(...) Burnier deixou o país com a sua pesquisa centrada na mímica objetiva. Na França, apaixonou-se pela mímica subjetiva de Decroux. A síntese das duas acontece posteriormente em sua pesquisa com o grupo Lume. Em 1977, reconhecendo a obstinação de seu aluno, Decroux contratou Burnier para trabalhar como monitor em suas aulas. No mesmo período, iniciou uma pesquisa sobre a mímica corporal, que concluiu em 1979, orientado por Maximilian, filho de Decroux.

(...) No total, foram oito anos de estudo e treinamentos na Europa, dos quais, três anos com Etienne Decroux. Trabalhou com Eugênio Barba, Philipe Gaulier, Jacques Lecoq, Yves Lebreton, Jersy Grotowski e com mestres do teatro oriental (Nô, Kabuki e Kathakali).

(...)Desde que voltou da França, Burnier sonhava em fundar uma companhia de pesquisa do movimento. (...) Nove anos depois, em 1985, fundaria o Lume – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais(27), com a musicista Denise Garcia e o ator Carlos Roberto Simioni, com o objetivo de elaborar e codificar técnicas corpóreas e vocais de representação, redimensionando o teatro enquanto ofício, como uma arte do fazer e o ator como um artesão que executa ações, entendendo técnica e criação como elementos inseparáveis. Buscar o “ser ator” através do princípio de se pesquisar o homem e suas relações, corpo e dimensão interior, via treinamento e representação. O ator entendido enquanto pessoa, enquanto filho de determinada cultura e enquanto profissional do palco. A idéia inicial era combinar, num centro de pesquisa da arte de ator, o conhecimento adquirido na Europa com a cultura brasileira.

(...) Em 1988, Ricardo Puccetti ingressou no Lume e, com ele, foi desenvolvida a pesquisa do Sentido Cômico do Clown, da qual resultaram os espetáculos Valef Ormos, Mixórdia em Marcha-Ré-Menor, Cravo Lírio e Rosa, La Scarpetta e outros.

(...) Em 1994, o Lume aumentou sua equipe de trabalho, com a chegada de novos atores: Renato Ferracini, Raquel Scotti Hirson, Ana Cristina Colla, Jesser de Souza e, desde 1998, Naomi Silman. Os sete atores permanentes do grupo pesquisaram e criaram metodologias para desenvolvimento de técnicas pessoais de representação para o ator, extrapolando os limites da expressão física e vocal, construindo espetáculos que quebram as formas convencionais de relação ator–público nas suas mais variadas formas e possibilidades. A intensa utilização das corporeidades e do potencial vocal dos atores fazem destas obras uma interessante experiência, com suas variações, sutilezas, coloridos e musicalidades.

Em 1995, Luis Otávio Burnier morre, precocemente, aos 38 anos, mas deixa um rico legado com o Lume, que completou, em 2005, vinte anos de existência. O Lume conta, em seu repertório, com mais de vinte peças teatrais, apresentadas por todo o país e no exterior. Com toda a sua base vinda dos elementos da Mímica e do Teatro Físico, desenvolveram um treinamento sistematizado, tanto físico como vocal, e uma metodologia própria, fruto de um trabalho diário do grupo.

Burnier afirmava que a idéia de que o ator interpreta é falsa, por ser uma idéia escrava da noção de que o teatro começa na literatura. Subentende-se, com isso, que o ator interpreta uma obra escrita, o que não é verdade. Na sua pesquisa, o ator-criador, quando cria a sua dramaturgia escrita, coloca-se entre ela e o espectador, como intermediário. Ele é, portanto, quem propõe, o espectador é quem lê e interpreta os diversos sinais, emitidos pelo ator. Nessa posição, a ficção não existe e sim o ator, o seu corpo.

(...) A Mímica, para Burnier, definia-se como a arte do fazer físico e do fazer vocal, a arte do ser, do estar presente.

(...) Ele, como Stoklos, usava o termo performer ao se referir ao ator-criador, pois simbolizava a idéia do “ser ator” que borra a ficção com a realidade. Burnier não compartilhava da visão, em seus estudos, de um corpo como veículo da expressão e do pensamento, mas de um ator ser o corpo e não de possuir um corpo.

(...) Hoje, o Lume é um centro de referência na suas pesquisas sobre a arte de ator, que têm sido transmitidas a diversos profissionais do teatro (indivíduos e grupos), no Brasil e exterior. Barão Geraldo, onde se localiza sua sede, tornou-se um importante pólo teatral no Brasil, e ali, diversos grupos e artistas se instalaram para se dedicar à pesquisa em busca de um fazer teatral que valorize o ator-criador. Entre eles, destaca-se o Barracão Teatro, de Tiche Vianna e Ésio Magalhães.