Mímica Contemporânea e/ou Teatro Físico:
a síntese experiencialista

O movimento da Mímica do século XX surgiu do desejo de resgatar a arte de ator no teatro. Para se conseguir alcançar tal objetivo, travou-se um combate contra os domínios da palavra e da escrita, que imobilizavam o ator na criação e no fazer teatral.

Steven Berkoff

(...) A mímica moderna entra de frente com essa forma de pensar e adota o subjetivismo, no qual a imaginação, os sentimentos e a intuição são os melhores guias para revelar a realidade e compreender a vida. Copeau, Decroux e Barrault acreditavam que, investindo na emoção, nos sentimentos e na sensibilidade estética, poderiam transcender a racionalidade e a objetividade. Decroux compartilhava do pensamento de que a razão ignorava os fatores mais importantes e significativos da vida. Jacques Copeau e, principalmente, Decroux, investiram na metáfora como meio de se livrarem das limitações objetivas. Copeau afastou-se do racionalismo e encontrou, por meio da máscara neutra, um remédio para a racionalidade objetiva. A maior característica dela é a de proporcionar ao ator um estado onde as sensações e intuições são os maiores guias para transcender o real e atingir camadas mais profundas da vida racional cotidiana. Com esse recurso, a metáfora emerge como principal fruto, pois, com ela, a verdade não é exposta, mas revelada.

Decroux aprofunda-se no estudo delas em sua mímica corporal. Surge a idéia de um corpo metafórico, que não representa simplesmente um corpo, mas também sensações, emoções e até mesmo um outro objeto. Ele pensava num corpo que fosse veículo para corporificar o abstrato, tornar visível o invisível. Na sua mímica subjetiva, o corpo se movimenta no espaço, criando gestos e ações metafóricas para poder acessar sentimentos que a razão não atinge.

Decroux e Artaud criticam o império do texto e da palavra, por acreditarem que ambos reforçam a visão objetivista, na qual a razão está acima de tudo. Artaud propõe o fim das obras primas e Decroux, em seu manifesto, elimina o texto e as palavras na fase inicial de sua reforma, por um período de trinta anos. Copeau, anteriormente, provocou outra forma de libertação, cobrindo o rosto do ator e, conseqüentemente eliminando, sua fala. Barrault trouxe, em seu trabalho, a subjetividade de seus dois mestres e explorou as metáforas da fala e da voz em sua mímica vocal. As sensações e os sentimentos liberados na respiração e na sonoridade da voz compreendiam significados que extrapolavam o entendimento literal.

Marcel Marceau, num contra-fluxo, retornou para a mímica objetiva, resgatando o gestual ilustrativo das pantomimas, contrário à proposta e ao gosto de Decroux. Marceau explorou a mímica objetiva em histórias lineares sem a subjetividade encontrada em seu mestre. Embora sua mímica fosse objetiva e seus gestos se caracterizassem pela ilustração (na mímica de Marceau muitas vezes um objeto representava o próprio objeto), mesmo assim ele ficou conhecido por resgatar o lúdico, o amor e os encantamentos do dia-a-dia em uma Europa destruída pela segunda grande guerra. Juntamente com o fenômeno de Marceau no século XX, aparece um questionamento que será respondido, mais tarde, pela pesquisa de Lakoff e Johnson. A questão é: o pensamento metafórico pode estar inserido em nossas vidas cotidianas, nos gestos e nas falas do dia-a-dia? Há realmente uma divisão entre objetivismo e subjetivismo?

A discussão sobre o objetivismo e o subjetivismo das metáforas sofreu uma ruptura paradigmática fundamental na década de setenta, com a obra de Lakoff e Johnson. Nela, os autores afirmam a amplitude da metáfora. Eles fazem uma distinção de metáfora de linguagem e metáfora de pensamento e explicam, com isso, que ela não é simplesmente um recurso de linguagem, mas é, indiscutivelmente, de natureza conceptual, um importante aparato cognitivo e é essencial para a compreensão do mundo, da nossa cultura e de nós mesmos.

Denise Stoklos em cena do espetáculo “Casa” (foto: Isla Jay)

(...) Nessa obra, que revolucionou o estudo das metáforas, quebra-se a dicotomia cartesiana razão/emoção e, conseqüentemente, o dualismo objetivismo/subjetivismo através do enfoque experiencialista que sintetiza as duas idéias na compreensão de uma racionalidade imaginativa, que une razão e imaginação.

A opção experiencialista rejeita a concepção de que o objetivismo e o subjetivismo sejam nossas únicas escolhas. Assim como ela nega o pensamento de uma verdade absoluta e incondicional objetivista, também se opõe à pura intuição subjetiva como nosso único recurso para atingir a verdade. O modo de compreensão experiencialista do mundo acontece, na interação com ele, através de uma racionalidade imaginativa.
Esta síntese elimina a dicotomia corpo/mente, pois compartilha a idéia de que compreendemos o mundo por meio de metáforas construídas com base em nossa experiência corporal. A nossa mente e o nosso corpo interagem pra dar sentido ao mundo.

Lecoq inicia a prática experiencialista em sua mímica. Ele estimula tanto o estudo da mímica objetiva através da pantomima branca como pela subjetiva no que ele denominava mimage. Nesta sua categorização, o subjetivo era revelado pela ação em um close-up interno do estado emocional do personagem. No Teatro Físico, esta interação se aprofunda ainda mais e acontece uma mudança essencial no entendimento do corpo. Na Mímica Moderna (Decroux, Barrault e, em menor intensidade, em Lecoq) o corpo é visto como instrumento, como veículo para o pensamento. A metáfora corpo é instrumento ainda é presente no vocabulário dos modernistas. No Teatro Físico, aconteceu uma mudança no entendimento do corpo que alterou não só a relação ator/personagem, como também, a própria rotina de treinamentos e codificações de técnicas corporais. Isto ocorre quando a metáfora anterior é substituída por corpo é pensamento.

Com este novo entendimento do corpo, o ator da mímica contemporânea não irá mais construir uma técnica corporal para instrumentalizar este corpo que ainda não lhe pertence, mas irá desenvolver meios de desconstruir todas as tensões que bloqueiem seus pensamentos na ação.